احسان علی‌آبادی

کارشناسی ارشد مهندسی صدا

ehsan.e.aliabadi@gmail.com

1-1- مقدمه

همان‌طور که مارتین کرنر[1]، صداگذار معروف در کتاب هنر ِتدوینگر ِافکت‌های صوتی[2] می‌گوید: «عملکرد افکت‌های صوتی در سه زمینه قابل بررسی است:

• شبیه‌سازی واقعیت
• اضافه کردن یا خلق چیزی در صحنه که در واقعیت وجود خارجی ندارد
• کمک به کارگردان برای القای حس خاصی به مخاطب

»

در پایان هم دیدگاه دیگری مبنی بر عدم استفاده از افکت‌های صوتی به اختصار مورد بررسی قرار می‌گیرد.

1-1-1- شبیه‌سازی واقعیت

شبیه‌سازی واقعیت می‌تواند چیزی به کوچکی (و البته متمایزی) باز و بسته شدن در سفینه‌ی فضایی و یا ابداع چیزی فوق‌لعاده پیچیده‌ مثل یک زبان خاص در جنگ ستارگان باشد.

گاهی واقعیتی که افکت صوتی شبیه‌سازی می‌کند آن‌قدر جذاب است که علی‌رغم آن‌که با اصول علمی متناقض است، باورپذیر است؛ به عنوان مثال، با این که همه اطلاع دارند که صدا در خلأ به دلیل نبود محیط مادی، امکان انتشار ندارد با این وجود صداهای نبردهای بین‌کهکشانی یا حتی صدای حرکت سفینه‌های فضایی را در تمام فیلم‌های سینمایی از زمان باک راجرز[3] از دهه 1930 تاکنون، کاملاً قابل باور است؛ به عنوان مثال دیگر، در واقعیت هیچ وقت صدای شلیک اسلحه را این قدر طولانی و بلند مانند چیزی که در فیلم‌های سینمایی وجود دارد با صدای دالبی و فرکانس‌های پایین (باس) تقویت‌شده، نمی‌توان شنید؛ حتی در بسیاری از فیلم‌های ِمطرح ِموزیکال ِ هالیوودی، بهترین آهنگ‌ها را بازیگرانی مثل آدری هپبورن[4] یا دبی رینولدز[5] نمی‌خوانند بلکه از خوانندگانی مانند ماری نیکسون[6] که صدا و چهره‌ی شناخته‌شده‌ای ندارند، استفاده می‌شود.

1-1-2- اضافه کردن یا خلق چیزی در صحنه که در واقعیت وجود خارجی ندارد

اگر فردی کارگردان ویکتور / ویکتوریا[7] (انگلستان، 1982) باشد و بخواهد تأکید بیش‌تری روی تشویق جولی اندروز[8] بکند، چیزی بیش‌تر از  آن‌چه که در توان حاضران است، این صدای تشویق هم مصداقی از این مورد از افکت‌های صوتی محسوب می‌شود. این مثال، نوعی از افکت‌های صوتی است که توسط هنرمند فولی[9] خلق می‌شود، ترک‌های صوتی‌ای که که به سادگی مانند صدای صحنه قابل ضبط نیستند و صداهای صحنه را تقویت می‌کنند یا به صدای صحنه اضافه می‌شوند. در بعضی مواقع می‌توان افکت‌های صوتی را از آرشیو صداگذار به فیلم اضافه کرد ولی برای صداهای خاص‌تر و صدایی که دقیقاً روی تصویر بنشیند، هنرمند فولی، افکت صوتی را روی صحنه‌ی فولی[10] خلق می‌کند.

صحنه فولی، یک اتاق تولیدی است که در آن هر چیزی که قابلیت ایجاد صدایی به عنوان افکت صوتی را دارد، پیدا می‌شود (قوطی ِعطار ِصوتی) ؛ به عنوان مثال، حتی کف اتاق هم می‌تواند صدای قدم‌های متفاوتی تولید کند. در صحنه‌ی فولی، فیلم روی پرده به نمایش درمی‌آد و هنرمند فولی صدایی که کمک می‌کند تا کارگردان، تصویری را که تصمیم دارد در ذهن مخاطب ایجاد کند، خلق نماید؛ این صدا می‌تواند دای غرق شدن یک زیردریایی، شیهه‌ی اسب در یک بیابان، ازدحام جعیت و . . . باشد.

1-1-3- کمک به کارگردان برای القای حس خاصی به مخاطب

این تستی برای بررسی میزان توانمندی برای القای حس خاص در مخاطب است: فردی زیر دوش ایستاده است. تطبیق موسیقی پس‌زمینه به فیلم برای موسیقی‌ها و فیلم‌های زیر است.

موسیقی:

• موسیقی هیجانی، سازهای زهی که به صدای جیغ‌های ناموزون منتهی می‌شود.
• موسیقی با ریتم کند، موسیقی ارکسترال فاخر
• موسیقی ترکیبی سبک‌های جاز و بلوز متشکل از پنج ساز

فیلم:

1. کلئوپاترا[11]
2. روانی[12]
3. هپی هوکر[13]

مسلماً مؤلفه‌های سینمای عاشقانه، همان‌گونه که از عنوان برمی‌آید با کلئوپاترا (1963) متفاوت است، در کلئوپاترا مخاطب در انتظار شنیدن موسیقی است که همراه با تجمل و اشرافی‌گری خاندان سلطنتی و فعالیت‌های ابتدایی ملکه او را مسحور کند؛ در روانی (1960) موسیقی باید مخاطب را از صحنه‌ی معروف و ابتدایی دوش، به درون محتوا و حالات پریشانی، پرتاب کند. قطعاً تمام المان‌های صحنه تا نحوه‌ی کارگردانی و به صورت کلی ویدئوی خروجی صحنه، تأثیرگذار است ولی کماکان هر صحنه متأثر از نحوه‌ی همراهی موسیقی است.

یک موسیقی واحد، در بطن محتوایی متفاوت، می‌تواند معنای متفاوتی به مخاطب القا کند. ویلون‌های هراس‌انگیز روانی وقتی با روزنامه به مل بروکز[14] سقلمه می‌زند در مقایسه با صحنه دوش‌ با که حس اضطراب را القا می‌کند، بیش‌تر کمیک و طنزگونه است. (1977)

به جز وظیفه‌ی القای حس به مخاطب، موسیقی می‌تواند المان‌های مهم در فیلم‌نامه را برجسته کند و یا برعکس، به منظور منحرف کردن مخاطب از جریان اتفاقات فیلم‌نامه به خدمت گرفته شود. در بازی گریه[15] (1992) از آن‌جا که صدای دیل[16] مردانه نیست و از آن‌جا که آهنگ ابتدایی فیلم، محتوا و حس زنانه دارد، مخاطب تصور می‌کند که دیل مرد است تا این‌که در یک صحنه مخاطب غافلگیر می‌شود و متوجه می‌شود که چنین نیست. بلوار سانست[17] (1950) با صدای قهرمان فیلم روایت می‌شود، با این وجود تا انتهای فیلم که بالای قبری است، مخاطب به این موضوع پی نمی‌برد. راوی یا گوینده، می‌تواند محتوای فیلم‌نامه را به گونه‌ای دیگر به تصویر بکشد؛ برای مثال مستندها عموماً گویندگان مرد دارند و این‌طور به نظر می‌رسد که فیلم‌های مستند، قلمروی مردان است!

1-2- بررسی دیدگاهی دیگر، عدم استفاده از افکت‌های صوتی

در تئوری دیگری[18] این‌طور مطرح می‌شود که صدای صحنه، به این دلیل که واقع‌گرایانه‌تر است، جذاب‌تر است. اگر بینش ِهنری ِفیلم‌ساز، مانند فیلم‌سازان موج نوی فرانسوی، تحصیلات آکادمیک با زیربنای تلاش برای ایجاد «قطعه‌ای از زندگی» باشد احتمالاً نقایصی که هنرمند فولی در فیلم می‌بیند، برای کمک به باورپذیرتر بودن فیلم، در فیلم باقی می‌ماند. برای مثال، حتی برخی از هنرمندان مطرح موج نو، نویز خیابان را با همین استدلال حذف نمی‌کنند و این مسأله که دیالوگ به سختی شنیده می‌شود، نادیده گرفته می‌شود. برای مثال‌های وحشتناک از به‌کارگیری صدای محیطی به فیلم‌های 400 ضربه[19] از فرانسواتروفو[20] یا مردانه زنانه[21] از ژان لوک گودر[22] مراجعه شود.

[1] Marvin M. Kerner

[2] The Art of the Sound Effects Editor

[3] Buck Rogers

[4] Audrey Hepburn

[5] Debbie Reynolds

[6]  Marnie Nixon

[7] Victor/Victoria

[8] Julie Andrews

[9] Foley

[10] Foley Stag

[11] Cleopatra

[12] Psycho

[13] The Happy Hooker

[14] Mel Brooks

[15] The Crying Game

[16] Dil

[17] Sunset Boulevard

[18] cinéma verité

[19] The 400 Blows

[20] François Truffaut

[21] Masculine Feminine

[22] Jean-Luc Godard